Noche Stoner à la Seattle, primera parte: Earth

En Kurt & Courtney, documental del inglés Nick Bromfield que gira alrededor de las teorías de asesinato de Kurt Cobain existe una escena que, a propósito de la banda que abrirá la noche del sábado 19 de marzo en el Lunario, vale la pena ver: entrevistado en un pequeño departamento, el mejor amigo de Kurt, quien apenas puede mantenerse conciente y habla a un ritmo desesperante, trata de articular las palabras para explicarle a Bromfield que, en definitiva, no cree en el asesinato de Kurt, asegura que no es posible que Courtney Love, su esposa, lo hubiera mandado matar, está totalmente seguro y de ser así asegura que él mismo se habría encargado de vengarlo. La escena es una especie de punto de inflexión en la película, a partir de ella el tono de investigación insidiosa y algo arriesgada cede un poco ante uno más simple y elemental: la nostalgia por la pérdida del líder espiritual del grunge, lo triste que resulta toda esta investigación (parte de la entrevista puede verse aquí). Después de la escena, Bromfield continúa manejando por las grises calles de Seattle. Dado que los derechos de la música de Cobain le pertenecían a Love y la encarnizada batalla por ellos apenas comenzaba, la única banda que escuchamos en Kurt & Courtney es una serie de riffs insistentes, una música repetitiva y oscura como soundtrack del American Landscape a través de la ventana del auto de Bromfield quien, explica, es la banda del mejor amigo de Kurt. Este sujeto era Dylan Carlson, guitarrista y líder de Earth, banda drone-doom formada en Seattle en 1989. El sonido de Earth, a pesar de no pertenecer al llamado Sonido Seattle, del que salieran bandas como el mismo Nirvana, Mudhoney, Soundgarden o Pond, estuvo estrechamente relacionado con él y, aunque más áspero y completamente instrumental, su sonido es igualmente característico del norte de la costa oeste estadounidense, un paisaje industrial, frío y desangelado, casi olvidado. No es de extrañar que Douglas Coupland, quien acuñara el término Generación X con el que esta camada de la era post-Reagan se identificaba, ubicara su segunda novela, Shampoo Planet, en esta región: Seattle parecía ser el último rincón del territorio estadounidense, el último lugar dónde buscar. Es en este escenario donde es necesario ubicar a Earth.






Formada en sus inicios como un dúo con Dave Harwell en el bajo, lo que hace Earth puede dividirse fácilmente en dos periodos: el primero, caracterizado por una monotonía minimalista de estructuras largas y repetitivas con riffs orientados al metal. Discos como el EP Extra-Capsular Extraction de 1991 o Pentastar: In the style of Demons de 196 son representativos de este periodo.



Mp3: Dissolution III



Un aspecto a notar en el tipo de música que hacía Earth en sus comienzos es que a pesar de utilizar figuras pesadas y oscuras, siempre se trató de una banda con un sonido limpio, que no abusaba del fuzz ni de los pedales. Toda esta atmósfera densa y tenue que lograban generar se basaba en la prolongación y la repetición de un sonido controlado y cauto. Mientras la escena Seattle a su alrededor se caracterizaba por el furor adolescente y la distorsión indiferenciada, Carlson mantenía un espíritu compartido con esas bandas mediante un sonido oscuro semi-industrial.

Ouroboros is broken, del EP Extra-Capsular Extraction, de 1991, Praga, 2008

Parecería difícil reconocer similitudes evidentes entre Earth y lo que conocemos como grunge, sin embargo, situados en el mismo contexto que sus bandas más representativas, es demasiado evidente que su música era algo que debía de salir de un escenario como Seattle, al menos como una alternativa o una respuesta a él. Incluso, podría decirse, en cuanto a la zona geográfica que representaba el noroeste de Estados Unidos, Earth era aún más representativo que sus contemporáneos.



Mp3: Song 4, de Phase 3, thrones and dominions (1995)



Video: Coda Maestoso in F# flat (minor), Holanda 2008



Lo que podemos llamar la segunda etapa de la banda liderada por Carlson comienza tras una ausencia de los estudios de casi nueve años. La primera novedad fue la incorporación de la batería en su alineación, lo cual sólo acentúa la monotonía, la repetición y el sonido prolongado ad infinitum que aún continúa en Earth, pero esta vez con la incorporación de elementos fuertemente marcados de la música country y el jazz. El sonido permanece igualmente oscuro y espeso, pero esta vez en lugar de figuras declaradamente pesadas y cercanas al metal, lo que escuchamos es la prolongación de pequeños guiños a un tipo de música más tradicional, casi rural. Contrario a lo que pudiera pensarse dicho de esta manera, Earth suena aún más profundo que en sus inicios, más maduro, los espacios se abren ya desde la música, cosa que antes se conseguía principalmente a través de la repetición (por ejemplo, en canciones como Sonar and Depht change de Pentastar). La distorsión parece utilizarse sólo lo estrictamente necesario, los cambios son más sutiles, la atmósfera honda por momentos parece incluso difusa, los instrumentos se mezclan hasta formar un espacio tan abierto que resulta complicado identificarlos. Una buena forma de acercarse a esta etapa es el disco Hex: Or printing in the infernal method, del cual incluimos una muestra.



Mp3: Raiford (The felon wind), de Hex or printing in the infernal method (2005)








Una cosa que hay que mencionar sobre esta etapa de Earth y sobre todo en vivo es el ritmo de la batería: aunque pueda y suela usarse la palabra ‘repetición’, en el escenario uno se da cuenta de que lo que ocurre es algo más. Es increíble ver a Adrienne Davies en la batería porque pareciera como si tuviera que subordinarse a los demás músicos en vez de lo contrario, que es como funciona prácticamente en cualquier banda. Es como si tuvieran que ponerse de acuerdo en cada golpe, como si la batería no marcara el ritmo realmente y entre cada compás tuvieran que reelaborar todo de nuevo; uno trata de seguirlo y se da cuenta que hay pausas, dudas, todo esto hace que suene, extrañamente, más frágil pero más imponente al mismo tiempo, lo cual no necesariamente es una contradicción. He aquí un ejemplo.



Video: A Plague of angels, en vivo en 2007



Tras Hex, Earth se dedicó a lanzar varios discos en vivo radicalmente distintos de aquellos de los noventas (como Sunn Amps and Smashed Guitars), con una atmósfera más profunda y lenta, como Living in the gleam of an unsheated sword de 2005 o Live Hex: in a large city in the north american continent de 2006. Su siguiente producción, The bees made honey in the lion’s skull de 2008 continúa con esta línea pesada, densa, que al mismo tiempo que alude a elementos tradicionales no deja de sonar extrañamente oscura.



Mp3: Omens and portents I: The driver, de The bees made honey in the lion's skull



Mp3: Miami Morning coming down, de The bees made honey in the lion's skull



Mp3: Engine of ruin, de The bees made honey in the lion's skull



Video: The bees made honey in the lion's skull, Paris, 2008



En esta ocasión dentro de Aural y en su primera visita a México, Earth presentará material de su más reciente producción discográfica: Angels of darkness, demons of light de 2011 con Dylan Carlson en la guitarra, Adrienne Davies en la batería, Karl Blau en el bajo y Lori Goldston en el chelo (quien, para seguir con la trivia grunge, tocaría en el Unplugged in New York de Nirvana en 1993). Ya sea para aquellos asiduos de una banda pionera del sonido drone-doom o para los nostálgicos de los remanentes del sonido que alguna vez salió de Seattle, su presentación en Aural será una oportunidad única de constatar a una de las bandas seminales del género (no es para menos que una banda como Sunn O))) eligiera su nombre como un homenaje a la banda de Washington).



Video: Con Sunn O))) en 2005






Notas lentas, extendidas, repetitivas y una cierta atmósfera de hace ya más de veinte años en una mezcla de drone, metal, doom, country y jazz. Y apenas es la primera mitad de la noche: Earth abrirá la noche para posteriormente abrirle paso a otra banda de mención obligada para comprender el sonido de su tiempo y lo que vendría después: Melvins.



Melvins – Earth (EU)
Sábado 19 de marzo, 21:00 horas
Lunario del Auditorio Nacional
Donativo: $400

Voces fuera de ritmo y folk-noise japonés: Exploración Aural - Maja Ratkje y Kan Mikami

Después de una primera mitad compuesta por soundscapes y espacios abigarrados de sonido, los artistas que cierran Exploración Aural la noche del 18 de marzo presentan dos proyectos complicados, llenos de espacios y cambios que a primera escucha pueden aturdir pero que, al final, se descubren como dos de los actos más cuidados de Aural: Kan Mikami y Maja Ratkje.


Para muchos, el caso de un artista como Kan Mikami (Japón, 1950) podría sonar como el guión de una película, aunque para los más enterados quizá parezca relativamente similar al del músico estadounidense Gary Wilson. Líder de la banda pop-punk The blind dates a finales de los 70’s, cuyas presentaciones solían incluirlo saliendo de un refrigerador, kilos de harina y pintura e instrumentos destrozados, Wilson, quien también era un músico experimental (el mismo John Cage revisaría personalmente su material cuando tenía 15 años) pasó paradójicamente al anonimato por más de un cuarto de siglo tocando standards de jazz en bares y trabajando en una librería para adultos al mismo tiempo que se convertía en una leyenda de culto imposible de localizar que apenas hace unos años ha vuelto al mapa.






Mp3: Anata mo star ni nareru, del disco Hiraku Yume Nado Arujanashi, de 1972



Video: En Ladyfish pop Hall



Si no una película, la manera en que podemos resumir la carrera de Mikami bien puede sonar cuando menos curiosa: cantante y compositor folk japonés fuertemente influenciado por el blues norteamericano, Mikami alcanzó popularidad en los 70’s y quizá (o no) se le recuerde principalmente por haber reescrito la letra de la canción Yume wa Yoru Hiraku para hacer un cover en 1972. Habiendo aparecido en el cine y colaborado con Shuji Terayama y su teatro avant-garde Tenjo Sajiki, en la actualidad las presentaciones de Mikami continúan estando influenciadas vigorosamente por el blues aunque fusionado extrañamente con elementos noise.



Mp3: Narayamabushi, del disco Igi Nashi de 2005



Mp3: In front of Hachiko



Sin embargo, resumir el trabajo de Mikami de esta forma apenas funciona para provocar a la curiosidad del melómano. Con la guitarra y su voz como instrumento principal, Mikami logra generar atmósferas raramente (si no es que chocantemente) frágiles, y en esta fragilidad logra ampliar todo el espacio de su música. Aunque disfrazadas de la solidez que da el uso de pocos instrumentos, sus piezas parecen un ensamblaje azaroso en el que es muy difícil encontrar de dónde viene cada elemento. Y a decir verdad lo es porque, básicamente, se sigue tratando de alguien que con las mínimas herramientas logra detonar situaciones que en otros casos serían difíciles de accionar con cualquier cantidad de recursos. Las decisiones que toma Mikami sobre el escenario, simples y sencillas, son las que mueven todo su trabajo. Mientras lo vemos va dejando silencios a propósito, va prolongando los tiempos de los acordes, los va cortando sin previo aviso, comienza a subir el volumen de su voz, a gritar y a callarse repentinamente. Al final sabemos que escuchamos a un sujeto armado sólo con una guitarra, pero lo que hizo hace mucho que rebasó la mera necesidad del instrumento. Este aspecto inicialmente accesible pero eventualmente volátil recuerda a otros artistas japoneses que han logrado fusionar los aspectos más sencillos de tipos de música popular con otros particularmente desafiantes, como Keiji Haino (por ejemplo, en discos como I said this is the son of nihilism). Si podemos decir que lo que Mikami hace es una especie de folk, no estamos en un error, pero es necesario repensar lo que eso implica.







Video: Con Keiji Haino y Toshi



Mp3: fragmento de People and people and people, con Ryojiro Furusawa



Mp3: fragmento de Hand Autumn leaves, con Ryojiro Furusawa



Cuando pensamos en folk solemos pensar más en la idea de tradición, sin embargo, no hay que olvidar que el folk implica no sólo las formas sino también los modos de hacer esta tradición, y generalmente ésta depende de lo que se tenga a la mano. Si vemos lo que hace Mikami como folk bajo esta idea: hacer las cosas con lo que se tiene a la mano, entenderemos mejor su extraño estilo de blues-noise: cuando te dedicas a expandir las herramientas con las que cuentas y tratas de obtener resultados generalmente complicados de conseguir así, es ahí cuando surgen fusiones como las de Mikami. Es así como su sonido, aunque agrio y tembloroso, puede ser directamente reconocido como algún tipo de folk, es principalmente su estructura la que reconocemos y, más que reconocer, podríamos decir ‘picar el anzuelo’. Aparentemente un cantautor experimental, Mikami sólo usa esta fachada como trampa para atraernos a un sonido a todas luces peligroso y áspero.

Yume wa yoru hiraku

Mp3: Sendo kouta



Lo que sea que haga, Mikami mezcla los aspectos más difíciles de manejar de cada uno de los campos en los que se mueve y crea composiciones difíciles de clasificar en las que los espacios son anómalos, extraños, cáusticos… y todo con los mínimos recursos.



Video: en Super deluxe, Roppongi, 2005



Video: en vivo en el TEN-ROKU Cafe, 2009









Amenazante e incisiva, la noruega Maja Ratkje (Trondheim, 1973) es una vocalista y compositora cuya producción abarca música para conciertos, grabaciones, películas, instalaciones, teatro y danza, entre otras. En su trabajo, Ratkje, sin mayores explicaciones ni adornos, produce un sonido extraordinariamente violento que, utilizando su voz como instrumento principal y por medio de procesamiento en vivo y electrónica, destroza cualquier expectativa que se pueda tener de lo que implica una artista experimental en el escenario usando su voz.



Mp3: Intro, del disco Voice



Cuando Ratkje comienza su presentación, como de la nada, se despliega toda una pléyade de sonidos de forma atrabancada, como si quisieran pasar todos al mismo tiempo. Cantos, sonidos guturales, chirridos, grabaciones, sonidos procesados digitalmente. A manera de un pastiche declaradamente insistente que no pretende perder un segundo para disparar todo cuanto sea posible, Ratkje satura el tiempo de su presentación con tantos elementos que se torna increíblemente difícil distinguir entre su voz en vivo y su voz procesada electrónicamente.



Mp3: fragmentos de los tracks 1, 2, 3, 4, 5 y 6 de River Mouth Echoes, de 2008



Como si no fuera suficiente con el hecho de tener que arreglárselas con la cantidad de fuentes que utiliza, un punto clave en lo que hace Ratkje son sus cambios. Puede pasar de un canturreo semi-infantil a un aria con la misma facilidad con que pasa de un chillido a sólo un siseo. Estos cambios de ánimo repentinos, por no decir abruptos, forman la estructura central de todo su trabajo.

En La Casa Encendida, Madrid, 2008

Aunque la primera impresión que uno se lleva de su trabajo sea algo similar a la de una pieza formada a partir de una acumulación obsesiva de sonidos a través de la voz, los silencios forman una parte igual de importante en Ratkje. No son parte directa de los cambios, tienen su propia naturaleza y acomodan todo el sonido. Groseramente cortos o nerviosamente prolongados en ocasiones, inconstantes, a veces formando un puente entre zonas demasiado cargadas por lo que pasan desapercibidos, los silencios de Ratkje son precisamente lo que mantiene al escucha pegado a su trabajo. Aunque aparentemente caótico, su sonido está minuciosamente ordenado, casi con pinzas. Ese aspecto a primera vista ofuscado de su sonido poco a poco empieza a revelarse como una composición de una precisión casi quirúrgica.



Video: en La Casa Encendida, Madrid, 2008, segunda parte



Video: en Empty Bottle, Chicago










Es hasta que uno logra –generalmente sin advertirlo- sumergirse en ese continuum en el que se encuentra Ratkje cuando por fin todo se vuelve más claro: los cambios, los tiempos, los silencios, la naturaleza de los sonidos forman parte de un estado que a pesar de mostrarse espinoso en un principio es bastante delicado. Todo lo que primero complicaba su escucha termina por hacerla posible de manera tan sutil que olvidamos la rudeza de los sonidos de los que echa mano para su presentación. Al igual que otros artistas experimentales que trabajan principalmente con su voz, como Mike Patton por citar un ejemplo a la mano, entrar a la música de Ratkje tiene su dificultad por tratarse de un tipo de sonido que, dadas las enormes posibilidades de su instrumento, al principio puede sonar artificioso y rebuscado, sin embargo esto sólo es una prueba de fuego para entrar en un terreno que vale la pena intentar entrar.



Video: en Les Voûtes, Paris, 2005



Video: en Weltklang, Berlin



Actualmente Maja es miembro de SPUNK, un grupo de improvisación noruego, y de Agrare, un trio de performance que consiste del duo noise Fe-mail y la bailarina sueca Lotta Melin. También ha colaborado, entre otros, con Carlos Giffoni, Jaap Blonk y Jazkamer. Su discografía incluye más de diez producciones en solitario o con Fe-Mail, entre ellas, Voice de 2002 o River Mouth Echoes, publicado en Tzadik en 2008.



Mp3: The abominable crunch, con Jaap Blonk




Mp3: Nihilist ace blues for time travel, con Lasse Marhaug, de Jazkamer






4 actos que abordan la experimentación sonora en un rango gigantesco: soundscapes sutiles, exploración análoga, blues retorcido y voces fuera de control, todo en una sola noche.





Exploración Aural
Maja Ratkje (NOR), Kan Mikami (JAP), Aaron Dilloway (EU), Manrico Montero (MEX)
Viernes 18 de marzo, 20:00 horas
Casino Metropolitano
Donativo: $100

Paisajes extendidos y cintas llevadas hasta el límite: Exploración Aural - Aaron Dilloway y Manrico Montero

Desde los ya lejanos días de Decibel, el espacio dedicado a la electrónica experimental en el antiguo festival Radar, estas sesiones han tomado toda clase de matices y escenarios. A través de Decibel y sus consecuentes versiones (como electrónica experimental a secas), en este espacio se han revisado, muy probablemente, las manifestaciones más arriesgadas a través de sus años. Hemos visto proyectos que trabajan con video, ya sea como parte de sus presentaciones o en tiempo real (Nurse with wound y respectivamente), manipulación de todo tipo de objetos para obtener sonido (Guillermo GalindoAtsuhiro Itto), utilización del cuerpo y sus movimientos como parte de su interpretación (Yamataka Eye o Daniel Menche) o, simplemente, músicos que a través de instrumentos y estructuras extraordinariamente simples han logrado prenderle fuego al escenario sin que nadie se dé cuenta (Oren Ambarchi, Otomo Yoshihide, Tony Conrad).

Siguiendo esta línea, este año, bajo el nombre de Exploración Aural, se apuesta por un amplio rango de talentos reconocidos aunque quizá poco escuchados en estas latitudes y que representan algunas de las voces más radicales en sus campos. En esta primera parte, revisaremos a Manrico Montero y Aaron Dilloway, quienes abren la función.




Activo en la escena electrónica-experimental en México desde hace mucho tiempo, Manrico Montero es un artista sonoro especializado en grabaciones en campo abierto de la naturaleza, soundscapes, fonografía y bioacústica. Su trabajo incluye instalaciones sonoras y proyectos para sitio específico y también compone y produce (en su propio sello, Mandorla) piezas electroacústicas y digitales y suele desarrollarse en el campo de la improvisación libre en solitario o en ensambles. Se ha presentado (a manera de presentaciones o sólo su trabajo) en espacios de Viena, Los Angeles, Chicago, Argentina, Uruguay, Québec o Paris, y a lo largo de los años ha trabajado a lado de artistas como Angélica Castelló, Burkhard Stangl, Chris Cogburn, Wilfrido Terrazas, Billy Roisz o Germán Bringas, entre otros.


Video: Con Alexander Bruck y Mario de Vega



Video: En el Teatro Fru Fru



Lo que Montero hace en vivo toma prestado de todas estas fuentes (grabaciones, material procesado por medios digitales y acústicos) para lograr un sonido sorprendentemente sutil, discreto. De un rigor y limpieza notables, sus soundscapes son construidos por una infinidad de capas entretejidas con tanta precisión que es muy difícil prestar a atención a cada una. Si algo hay que mencionar a favor de Montero es esta capacidad de disfrazar toda una gama de distintas clases de sonido en un todo en el cual notar dichas diferencias se vuelve irrelevante. Cuando existe un trabajo de producción tan refinado, tan preocupado por el producto final en el cual todas las bases y las herramientas del músico están encaminadas a producir algo tan completo o por decirlo de algún modo, un sonido tan sólido desde su concepción, la experiencia del escucha se limita, sin poder oponer mucha resistencia, a dejarse envolver por los espacios que Montero genera. Estos espacios no están construidos, cosa frecuente en el uso de soundscapes, en base a dejar espacios vacíos o abiertos y compensar estos huecos mediante el sonido, tratando de equilibrar las partes. No, Montero toma la responsabilidad de la pieza en toda la extensión y él mismo se encarga de producir estos espacios, y con producir bien valdría subrayar hacerlos. Los espacios detrás, que parecen distantes, los sonidos que llevan de la mano al escucha, como estacas un campo abierto, a través de ellos, las repeticiones apenas perceptibles, las texturas, todo está fabricado casi de cero por Montero. Las fuentes que utiliza se reconocen, pero como un motivo que ha sido trabajado y que ha dado lugar a algo nuevo. En el trabajo de Manrico Montero todo es producido y arreglado desde el principio.





Mp3: Basement Zero, del disco Music for elevators


Mp3: Dawn chords, del EP Fernen



Podría decirse que uno de los aspectos más polémicos del arte, específicamente hablando del trabajo con sonido y la experimentación electrónica que es nuestro caso, es que cualquiera la puede hacer. El enfoque de muchos de los proyectos más arriesgados en la actualidad a menudo implican un acercamiento al fenómeno del sonido desde un enfoque más cercano al arte que a la música. Faltan tomar en cuenta los aspectos técnicos que facilitan este acceso cada vez más: la proliferación de software y el abaratamiento de herramientas que suplen otras más profesionales pero mucho menos accesibles, ya sea para manipulación o grabación, hacen que hoy más que nunca sea increíblemente sencillo trabajar en estos campos. En un medio donde la gratuidad y el guitarrazo trasladado al ruido están tan a la mano, es raro encontrar a alguien haciendo lo que Montero. Con una seriedad y una minuciosidad a veces difíciles de seguir, crea atmósferas totalmente nuevas, al grado que si utilizamos dicho término es a falta de uno más particular. Lo que Montero hace no es señalar, apuntar o aludir, lo que hace es crear espacio nuevo.

En vivo en Mutek MX, 2007

Mp3: NDV, Destreza, Transistor y Flux, del disco Noches de Verano

Video: En Dialectos digitales, La Paz, Bolivia

Para Exploración Aural, Montero, a quien posiblemente se le recuerde en presentaciones más recientes dentro del FMX con La Orquesta Silenciosa, presentará un set de improvisación en solitario en el que podrán presenciarse todos estos espacios en tiempo real, sin otros músicos ni fuentes qu dificulten el poder entrar en ellos totalmente, solamente la experiencia de estas atmósferas de una manera sumamente amplia.






Un experimentador y casi un sádico del sonido, ver en vivo a Aaron Dilloway será, sin pensarlo mucho, uno de los actos más intensos e impactantes de todo Aural. Habiendo comenzado a grabar y editar música desde los 16 años, ha sido miembro de bandas experimentales como Couch, Galen y Universal Indians. Uno de los fundadores de la banda noise Wolf Eyes, en donde se encargaba de la guitarra y la manipulación de cintas en vivo, Dilloway abandonó la banda en 2005 para mudarse a Katmandú, Nepal, donde se dedicaría a grabar cuando sonido pudiera para utilizarlos en sus presentaciones y grabaciones recientes. Dilloway es un buen ejemplo de l vitalidad y el ímpetu de la experimentación que conduce a los artistas más prolíficos, con una discografía que abarca más de sesenta títulos en los últimos diez años. A la fecha Dilloway lanza sus producciones en formatos como cassette, CD, LP, discos de 7” e incluso en cartuchos de 8 pistas, muchos de ellos en su propia disquera, Hanson Records comenzada en 1994.

Mp3: Fragmento de las sesiones de grabación de The Squid, Con C Spencer Yeh-

Video: En vivo en Rotterdam




Las presentaciones de Dilloway se caracterizan por una fuerza verdaderamente espectacular. Sin utilizar instrumentos que impliquen una demostración física notable, como la guitarra o la batería, ver a Dilloway tan sólo sentado frente a una mesa, es visualmente descomunal. En una era en la que lo digital como herramienta y plataforma de grabación no s ningún lujo sino una necesidad, Dilloway marca una distancia, si no es que una resistencia, utilizando artefactos totalmente análogos. Con cintas de 8 canales, sintetizadores y voz procesada en vivo, construye escenarios abigarrados de sonido. A partir de un motivo inicial tan escueto como una cinta, Dilloway comienza a torturarla hasta que saca todo lo que sea mecánicamente posible sacar de ella. Toma el sonido como una unidad sólida y estática y, a través de un par de decisiones e intervenciones estructuralmente sencillas, logra fragmentarlo, cortésmente o no, y logra sacar espacios empotrados en él que difícilmente podríamos notar de otro modo. Dilloway saca el espacio dentro de este sonido por las malas: prolongando, repitiendo, maltratando, cortando y dejando que la máquina haga su trabajo casi por inercia.

En el Detroit Artspace, 2005

Mp3: Fragmentos de los tracks 1, 2, 3 y 4 deThe Squid con C Spencer Yeh


Sin embargo, este espacio no es un espacio pasivo, no es un espacio en el que podamos entrar con facilidad: el mismo Dilloway apenas puede manejarlo, lo que vemos es un forcejeo brutal por obtener este espacio y mantenerlo a la vista todo el tiempo que dura su presentación. No usa las herramientas que utiliza porque represente un mayor reto, sino porque es la única manera de lograrlo. Cuando uno ve a Dilloway manejando sus artefactos y manteniendo todo ligeramente visible por unos minutos, es obvio que la manera que tiene de construir lo que hace proviene de un interés por el sonido en sus formas más puras, a veces quizá con los medios más difíciles pero, al mismo tiempo, con un orden básico. Utilizar cintas en lugar de archivos digitales es entendible cuando, para extraer lo más posible del sonido, es necesario tocarlo, manipularlo. La duración de una cinta en el rodillo, verla dar vueltas, siempre representará un manejo más crudo del fenómeno de escuchar y, a su vez, de pensar el sonido. Como si hubiera fugas en sus instrumentos, Dilloway se empeña por mantener el orden en una aparente entropía que él mismo se ha esforzado por desatar. Al final de su presentación, lo que queda son los remanentes de una especie de pelea con su propia sombra


Video: En No Fun Fest, 2007

Mp3: En vivo en The Embassy, marzo de 2008


Al final todo termina justo en el lugar donde todo empezó: en la experiencia del sonido de la manera más pura, difícil y hasta incómoda, y es que lo menos que puede representar ver a Dilloway es compartir, aunque sea en parte, esta resistencia física enorme y este batallar por liberar, hacer visible, mantener y regresar al sonido a su lugar de origen.




Originalmente con una alineación de e presentaciones por noche, desde hace un par de años se ha sumado un cuarto acto a esta serie de conciertos dedicados a la experimentación electrónica, todo por el mismo boleto. Este año, Aural mantiene a sus 4 músicos en una sola noche y, por si fuera poco, a un precio mucho más accesible que de costumbre. Como un plus, la nueva sede promete una cercanía e intimidad mayores: habiendo pasado por recintos como Ex Teresa Arte Actual (donde uno juraba que las paredes caerían en cualquier momento) el Museo Interactivo de Economía y el Antiguo Palacio de Medicina, las sesiones de electrónica se mudan en esta ocasión al Casino Metropolitano, espacio de arte donde antiguamente se encontraba un enorme salón de billar sobre la calle de Tacuba. En sus muros desgastados y sus espacios amplios pero totalmente cerrados, todo promete que esta será, como de costumbre, una serie de descubrimientos y experimentos que marcarán en adelante las siguientes emisiones de Aural.



Exploración Aural Maja Ratkje (NOR), Kan Mikami (JAP), Aaron Dilloway (EU), Manrico Montero (MEX) Viernes 18 de marzo, 20:00 horas Casino Metropolitano Donativo: $100

Olvida todo lo que sepas sobre cine musicalizado en vivo: Text of Light

Para el aficionado promedio, el nombre de Lee Ranaldo (Glen Cove, Long Island, 1956) difícilmente podría sonar medianamente desconocido. Guitarrista y fundador de Sonic Youth, Ranaldo forma parte ya de las grandes figuras de la música de los últimos 30 años y su aportación no incide solamente en la música popular, sino en la música contemporánea de una manera que pocos músicos que coquetean con ambas vertientes pueden presumir. Sin embargo, un poco menos sonado que su compañero Thurston Moore, los proyectos individuales de Ranaldo quizá pueden gozar de menos proyección. Escritor, productor y artista visual además de músico, el trabajo de Ranaldo al margen de Sonic Youth es vasto. Su bibliografía, incluye libros de poesía, libros con arte o fotografías de su esposa, la artista Leah Singer, y su trabajo como artista visual/sonoro se ha presentado en galerías de París, Toronto, Nueva York, Londres o Los Angeles. Entre sus proyectos a lado de distintos músicos se encuentra precisamente Text of Light.

Text of Light es un proyecto iniciado en 2001 en el que actualmente participan Lee Ranaldo, Alan Licht (guitarra, dispositivos y efectos), Ulrich Krieger (saxofón y electrónica) y Tim Barnes (batería y percusiones). La premisa del conjunto es improvisar (no ilustrar) en vivo las películas del cineasta experimental Stan Brakhage y otros miembros del cine avant-garde de los 50 y 60, un periodo poco conocido del cine poético norteamericano.

Aunque la sola idea de lo que implica un proyecto de improvisación con figuras como Ranaldo o Licht al frente es suficiente para esperar uno de los eventos más atractivos de Aural, es importante tomar en cuenta el trabajo individual de cada uno de sus integrantes para entender en toda su extensión qué es y cómo surge un proyecto como Text of Light. Cada uno es una figura importante no sólo para la música experimental de los últimos veinte o más años sino también para otros campos como la música pop, las artes visuales y el arte sonoro, así que vamos por partes.

El baterista y percusionista Tim Barnes ha pasado su carrera con un pie en la experimentación y el avant jazz y otro en colaboraciones con proyectos de indie rock, al mismo tiempo como músico y como productor e ingeniero de sonido a través de su disquera Quakerbasket, distribuidora de ediciones limitadas de obras de experimentadores contemporáneos. Barnes emergió a finales de los 90’s con bandas como Silver Jews y Elephant 6-affiliated Essexb Green. Por estos tiempos, un punto importante en el desarrollo de su trabajo fue su participación, en conjunto con Glenn Kotche (Wilco) en la grabación del alabado EP Halfway to a Threeway (1999) y posteriormente en el ya clásico Insignificance (2001) de Jim O’Rourke, dos piedras de toque dentro de la extensa discografía del compositor de Chicago. Este movimiento de ida y vuelta entre la improvisación y otros proyectos más accesibles hacen de Barnes un percusionista que flirtea estilos y crea soluciones que difícilmente pueden conseguirse cuando se trabaja sumergido en un solo campo.

Mp3: Babum, de A few selfish sketches

Barnes utiliza la batería como una herramienta melódica más que sólo percusiva, llenando espacios con texturas aprendidas de un entendimiento de las percusiones expandido. Su estilo, a veces suelto y aparentemente ligero, dejando ciertos espacios abiertos, pronto se revela como uno de los configuradores no sólo del ritmo sino de toda la composición de los proyectos en los que se ha visto envuelto. Barnes es capaz de lograr mucho con sólo los elementos más básicos de una batería. La sonoridad de cada uno de estos elementos, en Barnes, resuena como algo totalmente nuevo, la misma batería adquiere tonos que no solemos asociar con ella.

Mp3: Low power, con David Daniell, del disco Allegorical power II

A través de su carrera Barnes se ha mantenido también como ingeniero de sonido comercial y promotor de música para comerciales. Extrañamente, a través de él, en comerciales ha aparecido música de grupos indie a la vez que avant-garde como Faust, The sea and cake, Apples in stereo o Milford Graves.

Compositor, improvisador y músico experimental, el saxofonista Ulrich Krieger (Freiburg, 1962) es probablemente el elemento con mayor flexibilidad en su trabajo, que abarca desde la composición contemporánea clásica hasta la fusión de la música experimental con el rock, metal y noise. Podemos resumir el trabajo de Krieger como una exploración de los límites donde termina lo acústico y donde comienza lo electrónico, lograr acercamientos al sonido aparentemente electrónicos producidos por medios totalmente acústicos, un estilo que él llama acoustic electronics. Uno de sus proyectos más representativos en esta idea es la transcripción de Metal Machine Music de Lou Reed (llena de distorsión de guitarra eléctrica) para orquesta de cámara. Este estilo, en su interpretación como saxofonista, incluye procesamiento electrónico en vivo. De una manera frágil y que pareciera siempre estar a punto de venirse abajo, Krieger junta la belleza del sonido propio de su instrumento con el ruido y el sonido puramente electrónico.

Video: Interpretando A Love Supreme de John Coltrane

Video: En la pieza Aquacoustica, con Clay Chaplin, tocada bajo el agua en la piscina de CalArts

Como intérprete y músico contemporáneo, su discografía incluye grabaciones de la obra de Giacinto Scelsi, John Cage y Luciano Berio. A partir de un interés en la música estadounidense, Krieger desarrolló lo que llama música estática, en la que, en la que a partir de una idea relativamente enfocada al drone, produce capas de tonos sostenidos y repeticiones que resultan en una experiencia física intensa enfocada al sonido en su idea más elemental.

Video : Interpretando Box Set de Christian Marclay

Video: Interpretando Elegy for WTC, de Lee Ranaldo

En la actualidad, Krieger aún continúa en esta exploración en formaciones más experimentales y enfocadas a la improvisación; en su trabajo como saxofonista, intensifica su idea de acoustic electronics en proyectos colectivos (como en esta presentación con Text of Light), creando fondos sobre los que otros músicos pueden trabajar y facilitar, casi por debajo de la mesa, este engaño entre fuentes y sonidos sobre el que Krieger logra generar experiencias que cambian por completo la concepción del sonido.

Guitarrista y compositor, el trabajo de Alan Licht (New Jersey, 1968) combina elementos de pop, noise, free jazz y minimalismo. Desde los 80’s ha trabajado y grabado con bandas como Lovechild, Run On y The Pacific Ocean al mismo tiempo que otros músicos de vanguardia como Loren Mazzacane Connors, Rudolph Grey o Jim O’Rourke. Aunque su estilo puede recorrer con facilidad música totalmente pop hasta el uso de cintas y guitarras preparadas, si hay algo que distingue a Licht es su acercamiento a la música y al sonido como un fenómeno más mental (y por ende mucho más arriesgado) y serial, más cercano a una visión del sonido como una serie de decisiones que, aunque a veces parezcan mínimas, cambian radicalmente la percepción que tenemos del sonido. En algunos de sus proyectos más experimentales, Licht pareciera no necesitar de mucho para darle una vuelta de 180º al sonido y dejarlo, aunque idéntico, irreconocible, imposible de no verlo de manera distinta. Por ejemplo, en Rashomon, Licht proyecta la película del mismo nombre del director japonés Akira Kurosawa sin sonido ante un auditorio al que le pide lea en voz alta los subtítulos. Al traer un elemento como este, generalmente destinado a sonar en el silencio del espectador, a una existencia diametralmente contraria a su naturaleza, como es el que podamos escucharlo, Licht llena un espacio aparentemente perdido para recordarle al auditorio el lugar de un sonido que nunca oímos más que en nuestra cabeza. En otro proyecto, Twilight of the idols, Licht graba el cuarto disco de Led Zepellin con una mínima variante: el lado A comienza en un fade out que continúa por toda su duración, por lo que desde el principio notamos una progresiva y casi imperceptible disminución del volumen. El lado B, por el contrario, empieza en un fade in, de manera que poco a poco, hasta el último segundo del disco, recupera su volumen original. En estos trabajos, Licht logra un tipo de música o sonido tan fuerte que no necesita escucharse para causar un eco en el espectador (de manera similar a muchos proyectos de John Cage, en los que las instrucciones o scores de sus piezas contienen toda su intención).

Mp3: Rashomon

Mp3: Twilight of the idols: Lado A y Lado B

Mp3: Bridget O'Riley

El trabajo de Licht con guitarra y dispositivos electrónicos se nutre de este entendimiento de la música, y genera discretamente una serie de capas de sonido que difícilmente, aunque aparentemente abstractas y con un sonido marcadamente forjado como improvisación, pueden pasar inadvertidas como lo que son: estructuras de sonido sólidas que cambian toda la experiencia musical y auditiva.

Video: En el Institute of Contemporary Art, 2007

Video: Con Aki Sonda, en The Red Room, Baltimore, 2008. 1ra, 2da y 3ra parte

Video: Interpretando Wind up Guitar de Christan Marclay

Para quienes les suene familiar, Licht publicó en 2007 en Rizzoli el libro que se convirtiera en una referencia obligada casi desde el inicio de su circulación: Sound Art: Beyond Music, Between Categories, además de haber curado la exposición Inside Out de Radar en 2009.

Como habíamos mencionado, es importante conocer el trabajo de Lee Ranaldo para entender el sonido y la idea de sonido-imagen que desarrolla frente a la pantalla Text of Light. Habiendo participado en la Electric Guitar Orchestra de Glenn Branca antes de formar Sonic Youth, el trabajo en solitario de Ranaldo abarca varios campos que hacen de su trabajo algo más orientado hacia el arte y la literatura. Sus discos incluyen colecciones de textos hablados con música y discos específicamente para guitarra.

Mp3: Outside my window

Mp3: The bridge, de la compilación All Guitars! de Tellus

Por otro lado, su trabajo en libros (que incluyen poesía y diarios de viaje) y arte visual (en video y arte sonoro) da una primera idea de lo que sería Text of Light. El trabajo de Ranaldo a veces pareciera rebasar campos que uno pensaría habían sido rebasados con anterioridad en Sonic Youth: sus discos de texto hablado son aun más intensos y hondos que, por ejemplo, el disco NYC Ghosts and Flowers, que bordeaba esta línea recitativa, y su trabajo en video es aún más personal y oscuro que lo que conocemos del arte de la banda.

Video: Notebook, un collage de imágenes y spoken word

Mp3: Con Melvin Gibbs, Mary Halvorson, Vernon Reid y Elliot Sharp interpretando Graffiti, de Christian Marclay en MOMA, 2006

En colaboración con Leah Singer, Ranaldo formó Drift, en el que han presentado piezas que mezclan instalación en vivo con proyecciones de 16 mm, música y textos improvisados.

Video: selección de escenas de un performance de 4 horas, a propósito de su exposición en Hogar Collection

El trabajo en particular de Ranaldo suele utilizar una serie de imágenes que van del archivo y el diario personal al collage, en donde las asociaciones literarias vienen asociadas directamente: entre sus bitácoras de viaje, sus poemas y sus registros, lo que hace Ranaldo como artista visual representa un trabajo completamente personal, a veces algo complicado y hermético pero formalmente muy sugestivo.

Video: En No Fun Fest, 2008

Este enfoque entre música, imagen en movimiento y cómo se mueven a la par es lo que da pie para entender a Text of Light.

Stan Brakhage (1933-2003) es una de las figuras más importantes del cine experimental de todo el siglo XX. En alrededor de 50 años se acercó al fenómeno fílmico por medio de un extenso abanico de formatos y técnicas que incluían llevar la cámara totalmente a mano, pintar directamente sobre el celuloide, cortes rápidos, rayar sobre el filme y utilizar varias aperturas de exposición. La expresividad y el lirismo de los filmes de Brakhage conformaron un cuerpo de obra sumamente personal y de una belleza excepcional. Tras un inicio prolífico pero difícil, Brakhage comenzó a ganar notoriedad a principios de los 60’s en el campo del arte y el cine. A partir de entonces, su orba comenzó a moverse en los formatos y técnicas que conocemos como su trabajo sólido en la actualidad. Hoy día, los filmes originales de Brakhage y otros materiales son conservados en la Academy of Motion Picture Arts and Sciences Film Archive.

Video: Documental sobre Stan Brakhage

Mp3: Entrevista de Pauline Kael con Stan Brakhage

Video: En el Whitney Museum of American Art, 2010

Text of Light, el filme que origina el proyecto de Ranaldo, Licht, Krieger y Barnes, es una serie de imágenes en las que vemos luz refractándose a través de un cenicero. Entre las imágenes abstractas y la improvisación sonora, es fácil pensar que lo que hace el grupo se trata de una musicalización en vivo, sin embargo, Text of Light no interpreta el equivalente a la banda sonora de las películas de Brakhage. Más bien, usa los filmes como un elemento que forma parte de la improvisación misma, como un quinto integrante que también hace una parte dentro de la improvisación, y no el elemento del que depende todo el acto. Mientras que las películas de Brakhage fueron hechas para ser proyectadas en silencio como películas por derecho propio, al ser exhibidas en yuxtaposición con el sonido de Ranaldo, Licht, Krieger y Barnes se forma una especie de collage multimedia en tiempo real. Los intérpretes pueden estar viendo o no el film, así como pueden estar reaccionando o no al sonido de los demás músicos. Lo interesante de Text of Light mientras se desenvuelve en la pantalla y en el sonido es cómo a lo largo de la presentación se forma un diálogo con la película (que no es lo mismo que sólo basarse en ella) y cómo los miembros del grupo reaccionan entre sí a la manera del otro de dialogar con el film, produciéndose una cadena de eventos que, todavía más allá de cambiar la percepción que se tiene de lo que ocurre en pantalla, cambia por completo la manera en que uno reacciona a esta conjunción entre imagen en movimiento y sonido.

Video: En Viena, 2008

Por ejemplo, hace un año, en la presentación de Cellule d’intervention Metamkine uno veía al filme en la pantalla como algo que se estaba creando ahí mismo: mientras el sonido se iba formando lentamente, tomando de varios lados, el filme, junto con otros efectos (transparencias, lámparas) se proyectaba al mismo tiempo que era hecho, la distancia entre la luz y la imagen era la misma. En 2008, en la presentación de Screen Play de Christian Marclay, al ver el video uno sabía bien que, aunque poco convencional, se trataba de un guión, los códigos de colores y formas que se desarrollaban sobre el collage de películas eran complicados, pero al final de cuentas marcaban instrucciones para los intérpretes. En cambio, cuando uno ve los filmes de Brakhage detrás de Ranaldo, Licht, Barnes y Krieger, la manera en que se ve y se escucha hace pensar que el filme está ahí por sí mismo, independientemente de los músicos, que está haciendo su parte y no que el sonido trata de compensar algo que el filme no está haciendo. Ese es quizá el elemento más interesante de Text of Light, que aunque el tema de cine y música generalmente suena trillado –y más aún en ámbitos como cine y música experimental-, en este caso se trata verdaderamente de integrar al filme como un elemento para construir y no sólo para acompañar, cosa que no deja de ser fuerte pues hablamos de una película con la que han trabajado una y otra vez y, no obstante, siempre se obtienen resultados que cambian las experiencias anteriores. Aunque la película siempre se desenvuelva sin alteraciones, al igual que el ánimo de un quinto miembro, la manera en que desencadenará todo siempre se mueve de acuerdo a los demás. De algún modo, Brakhage está presente en la sala, y sus películas son lo suficientemente fuertes para seguir cobrando fuerza con cada proyección.

Video: En Cinefamily, 2010

Video: En el Chelsea Art Museum, 2008

Text of Light fue la primera película que interpretó el grupo; aparte de ella, a la fecha se han presentado con otros filmes como Dog Star Man, Anticipation of the night y Songs de Stan Brakhage así como Mahagonny outtakes, Oz-The Approach to the Emerald City y Late Superimpositions de Harry Smith. Otros miembros que suelen pasar por grupo según agendas y calendarios son Christian Marclay y DJ Olive en las tornamesas y William Hooker y Steve Shelley (Sonic Youth) en las percusiones. Entre los espacios en los que se ha presentado el grupo, como otros proyectos similares, Text of Light ha recorrido foros enfocados a música, arte y cine por igual, entre ellos el Victoriaville Music Festival de Canadá, el Three Rivers Film Festival de Pittsburgh, en el Walker Art Center de Minneapolis, el Centre Georges Pompidou, The Whitney Museum of American Art de Nueva York y ha realizado varias giras por Europa.

Video: En República Checa, 2008; 1ra y 2da parte

A manera de introducción, el concierto comenzará con una selección de películas experimentales relacionadas con la obra de Brakhage curada por Eric Namour.

Text of Light
Lee Ranaldo (Sonic Youth), Alan Licht, Tim Barnes, Ulrich Krieger y Stan Brakhage (EU)
Jueves 17 de marzo, 19:30
Cineteca Nacional (sala 2)
Donativo: $250